Ryoji Ikeda – vysoké frekvencie z krajiny Zenu
Text: Slávo Krekovič

Ryoji Ikeda je japonský avantgardný ultra-minimalistický elektronický skladateľ. Tým by sa mohlo slovníkové heslo začínať a zároveň pokojne aj končiť. Snáď by sa ešte dalo dodať slovami chicagského hudobníka Jima O‘Rourka na adresu Ikedovej tvorby: “Fucking brilliant”. Čudesný chlapík totiž nechce o svojich výtvoroch hovoriť – všetko je vraj v samotnej hudbe. “Neviem toho o sebe veľmi veľa...” Otrepaná analógia v tomto prípade funguje, pretože sám autor pôsobí aspoň tak zvláštne a introvertne, ako jeho tvorba. Navyše sa skromne bráni, že to vôbec nie je jeho hudba – je to jednoducho hudba.

Japonsko je zvláštna krajina. Aj zvuky, ktoré odtiaľ v posledných rokoch zaznievajú, majú akúsi svojskú príchuť. Estetika prázdnej vlny, stelesnená bizarnými nástrojmi ako samplery bez samplov a mixpulty bez vstupu, je reakciou umelcov na všadeprítomný informačný atak. Reakciou typicky japonskou a západnému mysleniu možno nie celkom zrozumiteľnou; svoju rolu tu určite hrá aj odlišné filozofické zázemie a spôsob nazerania na svet. Namiesto brnkania na tradičný nástroj koto dnes japonských muzikantov rozpoznáte podľa sínusových pískaní a intenzívneho využívania najnovších technológií (a keď predsa len koto, tak laserové).
Ryoji Ikeda (1966) patrí k tým umelcom, ktorých sa oplatí si všimnúť nielen preto, že práve získal cenu prestížneho festivalu digitálneho umenia. Na pôsobivom audiovizuálnom predstavení v rámci Ars Electroniky ma však potešilo zistenie, že ide o bytosť z mäsa a kostí a nie digitálny produkt japonských animačných štúdií, ako pri niektorých tamojších speváckych hviezdach. Naozaj však treba mlčať o tom, o čom nemožno hovoriť? Alebo že by sa majster obával, že s pootvorením dverí do tvorivého laboratória vyprchá čaro samotnej hudby?

Digitálna matica do obývačky
“Nemalo by sa hovoriť o hudbe, ale o muzikalite, ukrytej vo všetkých veciach”, tvrdí Ryoji Ikeda, ktorý sa na listine kandidátov Prix Ars Electronica neocitol po prvýkrát. Jeho meno sa mihlo už na minuloročnej festivalovej CD kompilácii a teraz si odniesol dvojkilovú sošku za konceptuálny projekt Matrix (for rooms). Predstavenie v Linzi bolo neuveriteľne dokonalým synchrónom až fyziologicky pôsobiaceho zvuku, ktorý divákov vtlačil do sedadiel a rovnako sugestívneho obrazu v taktiež “minimal” štýle. Tajuplne modrá obrazovka vlniaceho sa osciloskopu, ultrarýchly číselný dážď, pripomínajúci výpis výsledkov počítačového programu, pomaly napredujúce zmeny versus rýchle strihy. Digitálne vytvárané sínusové vlny sa ako ostrý skalpel prerežú cez každodenný hluk, ako blesk presvetlia miestnosť, v ktorej sa odhodláte pustiť si už pomaly kultový dvojalbum s výlučne akustickou verziou projektu. Matrix prišiel na svet minulý rok na labeli Touch a je skutočne hudbou do obývačky. Na rozdiel od mnohých ambientných zvukových “prostredí” však vyžaduje pozornosť poslucháča. Dokonca si trúfa na viac, ako iná hudba – skladateľ od nás drzo žiada fyzickú aktivitu! Zvuková sieť-matica, ktorá zaplní priestor po spustení cédečka, ponúka ojedinelú možnosť vytvoriť si svoju “vlastnú”, osobnú hudbu. Môžete sa pohybovať, otáčať hlavou, alebo len tak posedávať v mori vlniacich sa akustických kriviek a zážitok bude vždy iný. Proti konzumentskej pasivite stavia Ikeda ochotu poslucháča podieľať sa na tvorbe. Efekt vlnových interferencií, ktorý sound artisti poznajú a využívajú vo svojich inštaláciách, sa teraz ocitol možno po prvýkrát na pultoch hudobných obchodov. Matrix je akousi prenosnou inštaláciou, ktorú treba prehrávať stereo, ale nie cez slúchadlá – tu sa totiž interaktívne možnosti strácajú a zostáva len pulzujúci sínusový tón, sám osebe vábny asi ako telefónny signál. Napokon, sám skladateľ sa priznal, že má vlastne bližšie k výtvarnému umeniu ako k hudbe a inštaláciám sa venuje častejšie ako lisovaniu cédečiek. “Vlastne som skôr architektom. Mám rád prácu architektov, ako plánujú a kreslia, niečo vytvárajú. Ale ich práca je hotová, keď sú plány nakreslené. Zvyšok spravia stavbári.”

Zeppelíni, performeri, sínusoidy
Čo predchádzalo Ikedovej korunácii za kráľa elektronickej komunity? Ešte pred pár rokmi bol sotva tridsaťročný chlapík jednou z okrajových postáv tokijskej scény experimentálnej hudby. Absolventa ekonómie to akosi viac ťahalo k umeniu a už od roku 1994 figurovalo jeho meno v zozname členov multimediálneho kolektívu Dumb Type. Mladík, ktorý v čase svojej puberty trávil ako mnoho jeho rovesníkov čas hrou na gitaru s rôznymi kapelami, pôvodne neznášal synťáky a akúkoľvek elektroniku. Jeho hrdinami boli hardrockoví pionieri na čele s Led Zeppelin. Lenže postupom času sa Ryoji, ktorý medzitým pričuchol aj k free jazzu a zvukovým experimentom, začal cítiť obmedzovaný – svojím vlastným nástrojom. Dnes priznáva, že ho pomaly prestávalo zaujímať “telo ako spôsob expresie”. Záujmy odrasteného rockera sa začali presúvať inam, k výtvarnému umeniu, tancu a architektúre. Späť k hudbe sa Ikeda dostal o čosi neskôr, vlastne až okľukou.
Obdobie, strávené na cestách so skupinou Dumb Type z japonského Kjóto, znamenalo možnosť podieľať sa na niekoľkých pomerne radikálnych predstaveniach, spájajúcich sugestívne obrazové scény a videoprojekcie s netradičným zvukovým sprievodom a akciou tanečníkov. Podivuhodné aktivity tohto kolektívu, ktorý sa už od roku 1984 snaží vytvoriť osobitú syntézu telesného a japonského tradičného divadla, súčasného výtvarného umenia, architektúry, experimentálnej hudby a možností informatiky, siahajú od galerijných inštalácií cez publikácie až po performancie, s ktorými umelci obišli niekoľko kontinentov.
Pôvodne študentský projekt Dumb Type je známy svojským zobrazovaním temného, cynického, no zároveň humorného sveta, v ktorom je technológia nutnou súčasťou života. Jeden z dnes už nežijúcich lídrov ansámblu Teiji Furuhashi označil v roku 1990 Dumb Type za prirodzene politickú záležitosť: “Je to niečo, čo japonské divadlo nikdy nerobí a japonské publikum také niečo nechce vidieť. Chce sa tomu vyhnúť, pretože túži iba po zábave.” Ikeda, ktorý tu na poste dvorného skladateľa dostal skvelú príležitosť overovať si v praxi svoje nápady, však medzičasom stihol spolupracovať aj na rôznych iných projektoch. Práve z tohto obdobia pochádzajú aj jeho príspevky na rôzne kompilácie elektronickej hudby.
Matrix(for rooms) je záverečným dielom trilógie sólových nahrávok, s ktorou Ikeda vyrukoval v roku 1996, po albume 1000 fragments, ktorý vyšiel na jeho vlastnej značke CCI Recordings. Cédečko nazvané +/-, ktorým sa elektronický minimalista dostal do širšieho medzinárodného povedomia, sa už objavilo na spomínanom labeli Touch. Asi to nebola náhoda, pretože záujem jeho šéfa Jona Wozencrofta sa práve v tých rokoch začal orientovať na nové mená nezávislej a experimentujúcej elektronickej hudby: okrem Ikedu pre Touch nahrával Mika Vainio, člen fínskych Pan Sonic, ale aj ďalší hudobníci, ktorých diela v elegantných papierových obaloch razili cestu novej estetike nazvanej “clicks&cuts”.
Album +/- už dnes patrí ku klasike (post)digitálnej hudby, ktorá nie je založená na improvizácii (ako napríklad u Sachiko M, dámy s pískajúcim samplerom), ale na pevnej stavbe a presne vypočítaných pomeroch, ktoré útočia na naše zmysly. “Veď sám život je taký improvizovaný... Všetko je neisté, vždy nastanú nepredvídané zmeny, raz je zima, inokedy teplo. Týmto veciam sa chcem vyhnúť”. Matematika dáva šancu naplánovať aj najmenšie detaily hudobnej architektúry. Čosi z pytagorejskej posadnutosti číslami zostalo aj v názvoch skladieb – Ikedova lakonickosť v pomenovávaní vlastných výtvorov celkom dobre vystihuje charakter jeho hudby.
Trojdielny kus headphonics s číslami 0/0 až 0/2 je skvelou ukážkou práce so stereom pri využití (ako inak) minimálnych prostriedkov. Inžinier Ikeda metódou rafinovaných ping pongových efektov pripravil z pípaní, bzučaní a praskaní nezvyknutému poslucháčovi zábavné chvíľky dobrodružného odhaľovania vlastných percepčných hraníc. Trpezlivosť sa vyplatí, pretože na nervy idúce netopierie pískanie v pravý okamih prekryje rytmické brumenie zle uzemneného (zato však veselo poskakujúceho) elektrického kábla. A keď sa z času na čas ozve na hranice počuteľnosti charizmatických pätnásť kilohertzov, podupáva si už aj predtým trochu zmätený poslucháč nohou do pulzujúceho digitálneho rytmu. Záver už znie takmer ako undergroundové techno – do spánkov búši prerušovaný hukot, predierajúci sa cez akési kozmické vlnenie a napodobeniny tajuplných signálov družice Mir. Wozencroft tvrdí, že je to napriek zdanlivej sterilnosti a počítačovému chladu veľmi emocionálna hudba – a má pravdu. Nasledujúca skladba, samotné +/-, kalkuluje s počúvaním cez sústavu reproduktorov, pri ktorých poloha poslucháča ovplyvňuje výsledný zážitok.
Po kritikmi vychválenom +/- prišiel v roku 1998 album s rovnako stručným názvom 0°C, ukrývajúcim tituly dvoch cyklov – C a 0°. Obal opäť s minimalistickým dizajnom, cédečko je však napodiv úplne iné ako to predošlé. K elektronicky generovanému bzučaniu sa v skladbe C (C ako check, circuit, cuts, counterpoint, canon, cadenza či coda...) pridávajú aj manipulované sample “skutočného” sveta – televízne zrnenie, pípanie časového znamenia, ľudská reč, zrýchlené diskotékové rytmy, sláčikové kvarteto – skrátka rozobratý a po novom poskladaný civilizačný hukot. Konkrétna “hudba každodennosti” sa spája s abstraktnou elektronikou do brilantnej mixáže, pripomínajúcej najviac asi produkciu viedenskej liahne Mego. Zvukový výskumník šikovne využíva cestičky počítačového vytvárania a spracovania zvuku bez toho, že by skĺzol do klišé takzvanej elektronickej hudby (či už odvodenej od tanečnej scény, alebo mŕtvej akademickej elektroakustiky). Recenzent New York Times to vystihol presne: Ikedu buď zbožňujete, alebo nenávidíte...

Postdigital minimal
Kompozície Ryojiho Ikedu počítajú s iným chápaním času a priestoru, ako sme v našej hudobnej tradícii zvyknutí. “Jestvuje len prázdnota”, vraví Japonec, ktorého pracovným nástrojom je laptop. Sínusová vlna, ktorá nikde nezačína a nikde nekončí, je stelesnením nehybnosti. Predstavuje priamku, ktorá (metaforicky povedané) nemá žiadnu šírku, výšku ani hĺbku. A okrem toho, so sínusovými vlnami sa najlepšie pracuje, pretože sa z nich dajú jednoducho skladať ďalšie zvuky. Trojuholník “filozofia Zenu – matematika – Ikedova hudba” má istú logiku, veď aj klasický minimalizmus priznáva inšpiráciu východnými kultúrami. A zrejme nie je náhoda, že práve jeden z otcov minimal music La Monte Young mal pred časom v New Yorku výstavu nazvanú Dream House, v ktorej išlo o čosi veľmi podobné, ako pri projekte Matrix: otáčaním hlavy a pohybom po miestnosti mohol užasnutý návštevník ovládať výšku a intenzitu tónov. Novodobá hudba sfér vyvoláva otázku, či Ikeda v princípe nerobí vlastne to isté ako La Monte Young, ibaže v digitálnej verzii. Využíva tiež dva princípy: fyziologický vplyv zvuku na poslucháča a modely vytrvalo sa opakujúcich vzorcov. Idey, ktoré pred tridsiatimi rokmi priniesli americkí skladatelia, preveruje dnes japonský zvukový dizajnér so svojím digitálnym príslušenstvom. Ikedova hudba sa dá rovnako dobre označiť ako moderná vážna hudba, minimal-techno, či experimentálna elektroakustická tvorba. Ale môže to byť aj čosi úplne iné – zvuková architektúra, ktorej základ je rovnako emocionálny ako prísne racionálny. Pre niekoho logické vyústenie vývoja hudby, podľa iných slepá ulička... Otázka, či robí Ryoji Ikeda aplikovanú vedu, alebo “čisté” umenie, nemá zmysel: myslenie v analógiách dospelo ku svojmu prieniku.

Text: Slávo Krekovič
3/4 Revue - profil